一、“重返部落”與3D虛象
盡管源自于偏光原理的三維立體顯示技術早在上世紀初即已問世，人們對于立體電影一詞也逐漸耳熟能詳；但直到2010年初《阿凡達》的橫空出世之后，3D才正式以鋪天蓋地的氣勢宣示了一個時代的來臨。高速度渲染、CG以及液晶同步、圓偏振等新技術的成熟運用，讓以往困惑于色差和清晰度的3D視像制作及觀賞有了質的飛躍?！栋⒎策_》所展現的神奇世界和震撼的視效場景，直接觸發了新一輪的3D熱潮。跟風之作的接踵而來和各類3D電視的營銷造勢，以及3D頻道在全世界范圍的紛紛開設，皆向我們表明，技術范疇的3D已經演化為一種新興媒介，開始全面融入日常消費和娛樂生活。3D視像在視覺層次和空間維度的縱深擴大，無疑再一次為我們“打開了通向感知和新型活動領域的大門”。①如就感知結構和環境營造方面而言，阿凡達式的經典虛擬世界以我們能觸及的方式再次詮釋了海德格爾所謂技術對“自然、現實和世界的構造”。全方位立體景觀的呈現和對人感官神經的近距離沖擊，讓我們不得不重新去理解五十余年前麥克盧漢帶有預言性質的時空圖景描述：“我們今日的加速度并非緩慢的從中心向邊緣的外向爆炸，而是瞬間發生的內向爆炸， 是空間和各種功能的融合。我們專門化的、分割肢解的中心—邊緣結構的文明， 突然又將其機械化的碎塊重新組合成一個有機的整體， 而且這一重組又是瞬間完成的。這是一個環球村的世界。”②3D圖景所映照的環球村，既是對現有真實世界在二維延伸之后更立體完美的再現，同時也是一個不同于二維平面的獨立世界的理想再造。如果說電視是人的各種感覺器官的全面延伸的話，那么照此而論，3D媒介則是感覺器官的延伸綜合，是更名副其實的整體延伸。在這一媒體世界當中，人的三維感知結構得以更真正的實現，如果輔之以當下日新月異的計算機技術，則理想中“整合的部落網絡里人們相互依賴，所有的成員都生活在和諧之中”③這樣的場景將指日可待；人的整體融合亦即麥氏所云“重返部落”的時代即將來臨。然而，我們有所疑問的是，在此對世界的延伸和再造過程之中，3D視效的逼真固然使得人們渾然迷醉，近在咫尺和宛在身旁的感覺亦進一步“懸置”了媒介的工具性，讓幕布和機器皆退隱其后；但在借助媒介對世界的三維再現過程中，傳播內容與個人接受之間能否建立起更貼近、更真實的對應關系？誠然，一如麥克盧漢對媒介和語言的相關論述，當媒介工具凸顯了人的精神而非遮蔽它之時，即神似于“語言越流暢，我們越是意識不到語言的存在”④這樣的境界之時，現象學觀照和“得意忘言”的主體領悟的確可以引領人們修復“理性的分裂”。但3D視像對媒體的介質性到底是有所融化還是徹底遮蔽？和平面電視、廣播等傳統的電子媒介相比，當媒體內容的接受以身體在場的形式與自我進行交流的時候，在此嶄新的媒介生態環境當中，自我主體究竟是走向解放從而回歸部落時代，還是被另一世界空間完全湮沒從而陷入“自己的幻象”（鮑德里亞），將是我們面臨3D虛象所須深思的問題。
二、新感知革命：視覺觸覺的分合之辨
雖然阿凡達以視覺“奇觀”效果為主要賣點吸引了全球的目光并創造了新的票房神話，但其更為深遠的影響卻是這種全新感受背后所蘊含的復雜媒介意義。3D在空間維度上的拓展使得個人長期以來基于平面介質上的感官經驗發生了巨大轉變。根據本雅明和巴贊的觀點，如果說攝影與攝像是在平面上對現實進行的機械復制和完整展現，那么3D則是在超越平面的基礎上開創了新的再現世界的方式。麥克盧漢曾認為印刷時代對視覺功能的偏重造成了人主體感官整體性的分裂，而電子時代的來臨以視聽融合的方式重新宣召了個體感官的整體回歸，電視首先結束了“視覺獨霸地位”。盡管對此豪澤爾曾以劇場和伴奏舞蹈為例進行反駁，并認為“電視所帶來的電影亦基本如此變化只能說明視覺功能的勝利，而不是失敗。”⑤而我們反觀今日所謂“圖像世界”對自身的重重包圍時亦發現，鋪天蓋地的各色符號、圖案與活動影像的“視覺霸權”地位甚至更勝以往。但3D媒介對觀看方式的改變，卻在這個后電子時代恰到好處的提醒我們，麥克盧漢對聲覺-觸覺空間到視覺空間轉換過程的論述似乎并不是個簡單的悖論，相反，卻可能正是對感官延伸走向的另一角度的啟發，并且隱隱透露出電子媒介對感官凸顯和整合的總體趨勢。雖然麥克盧漢時代對電視延伸觸覺的觀點是建立在低清晰度圖像的基礎上，而今天圍繞我們的是越來越纖毫畢現的高清影像，但這一過程卻以看似背道而馳的角度重新詮釋了“一切感官最大限度互動”⑥的深層意義。從某種程度上來說，在數碼顯像和光學還原等技術完善后出現的3D媒介，正是視覺獨霸和觸覺延伸的雙向碰撞焦點。如今，當電視電影觀眾無一例外都已從“屏幕”變為“攝影機”的時候，3D視像恰恰正體現出這種視覺延伸到達頂峰后的轉向寓意。從再現和感知方式上來看，它完全突破了長久以來的平面感官經驗，但從生理本質而言，卻又無法脫離視覺功能這一基本的感官限制。故而，3D媒介的勃興和盛行，其本身所兼具的二重特性將我們正式引到了感官平衡和感官迷失的分岔路口，同時亦預示著新一輪“感知革命”⑦的開始。
在人類文明發展的過程中，自身感官對身外世界把握的限度一直是久論不息的問題，進入文字時代之后，對身體和理性的自覺思考逐漸讓視覺和觸覺成為感官理論思辨的重點。正是基于對自我主體的觀照，前蘇格拉底時代對視覺和觸覺的認識就已呈現出兩相對立的趨勢。柏拉圖對視覺有距離的論述和亞里士多德靈魂論中觸覺基礎的觀點，實質上直接開啟了后世的視覺中心主義和身體經驗等諸多內容。隨著現代工業化的推進，外在媒介對人類社會和生理感官的影響也逐漸成為社會哲學和技術哲學反思的重心。從黑格爾、海德格爾到梅洛龐蒂以及從芒福德、英尼斯到麥克盧漢，我們看到的是對理性和異化不斷深入的探討，也是對視覺和觸覺的分合之辯。從一方面來看，作為今日視覺顯像技術的頂峰，3D媒介無疑是“最抽象、最易于騙人的視覺”⑧的極致，“景觀社會”在3D的助推下似乎讓視覺全面代替了其他感覺。但當我們置身于3D視像之中時卻發現，恰恰正是這種極致的視覺景觀，首次以具象的方式讓視覺經驗和“身臨其境”的整體感知達成了最緊密的重合；身體觸感欲望在視覺功能的范疇中反而得到了隱隱調動和激發。就形而上層面來說，正如德里達所言，“既是理論的（視覺中心的）又是"觸覺中心的"（haptocentrique）哲學與某種被文化標識了的"身體"經驗有關。”⑨在新媒體文化時代的今天，我們的身體經驗正是在視覺世界中逐漸被建構和解構，3D在對視覺感覺向縱深擴展的同時推動了身體知覺的前進。從這一點來講，與本雅明所說的觸覺轉向不同的是，3D環境的立體逼真對觸覺的本初地位產生了復醒作用。如前文所言，如果說麥克盧漢就電視的低清晰度來論述觀眾其他感官的調動是一種被動參與姿態的話，那么3D視像對感官參與則是高度仿像下的主動強烈誘發。以此而論，隨著圖像和人工智能技術的高速發展，3D媒介無疑帶來的將是進一步的多感官共同互動，是麥克盧漢所說的觸覺延伸在當代的最佳注釋。從另一方面來看，3D建立了新的顯像方式和觀看方式，并正在滲透改變敘事方式；但無可置疑是，現階段3D視像的顯示載體依然是平面幕板，其感官接受的生理機制也依然是視覺感光。我們通過觀看所建立的三維立體世界，從本質上來說，實際是大腦中樞神經的強制錯覺。以《阿凡達》所代表的典型看，其更多還是對技術的展示與夸耀，如圓偏振、液晶同步開關等“先進”的3D眼鏡，以及熱烈造勢下3D電視的“視聽盛宴”，無不透露出單方面消費欲望的急功近利。具體考察不難發現，現階段3D效果遠勝往日的成功，實際是建立在對更龐雜的制作、觀看設備的依賴之上。從媒介理論而言，今天的3D媒介實際上是媒介之中的媒介。在特殊攝影機、觀影眼鏡和特殊放映屏的層層阻隔之下，大腦視覺神經的長時間被迫移位和強制幻想，將扭曲正常的視覺功能；而同時出現的如眩暈、嘔吐等身體感官反抗性的應激，又將阻斷視覺與觸覺的延伸和共生。從這點來說，70年代蘇聯曾研試的全息立體電影的展現方式，倒是對3D發展有一定的啟發。
三、3D時代感官審美的新變化與設限
在視覺文化及奇觀理論盛極一時的今天，3D媒介帶來了新的展現“世界存在”的方式，但其首先震撼和改變的是我們最直接的感官體驗；視覺和觸覺的新變化帶來了感官審美的新變。就觀看方式而言，3D對視覺習慣的改變與視覺理論的諸種言論形成了非常有意思的對照。麥克盧漢在論述媒介建立感知時，曾引證非洲土著人看不懂電影的材料說明我們具有歐幾里德空間和“三維的或透視的眼光”；本雅明談論藝術也曾對視覺的“凝神專注”和觸覺的“消遣休閑”作了區分。在3D影像的觀賞過程中，此二者幾乎被全部打破和攪碎；透視角度不復存在，我們不再如以往般對電影凝視或消遣，而是 “與客體完全融為一體”，3D讓我們的眼光如非洲土著一樣掠過，甚至如他們一般在觀看中“眼睛也用，但不是用來透視，而是仿佛用來觸摸”。⑩電視的聽覺-觸覺性質在此演變成為視覺－觸覺性質。因此，今日我們對3D媒介的審美把握，與其說是視覺文化語境下的虛實之論，無寧說是身體感知在視覺基礎之上的審美距離重建。正如勞拉·馬科斯根據德勒茲“光學影像”所提出的“觸覺性視覺”概念，11光學變化關系使得保持距離的視覺讓位于觸摸，再次構想客體被間距離觀看；在視覺距離幾近消除的3D影像中，“觸覺性視覺”讓我們重新感知客體對象的存在性。因而，在此基礎上3D的審美走向，應當更進一步以構筑涉身知覺與視像的融入互動為重心，在制造視覺“震驚”（本雅明）的技術基礎上，建立視覺之外的身體感官的經驗記憶和想象距離，以更直擊的方式喚回人們心靈深處“看”的完整性；即德里達所說的“作為視覺特權真正目的的觸覺特權”。故此，當下3D視像的審美維度之論，在過多涉及視覺熱點及下轄的情節設置問題之外，還應針對上述感官審美路徑來對影像制作和展現重心進行有效設限，從而將3D引向良性循環而不是走向批判技術和高舉人文的簡單對峙。單就審美而言，與前文字時代不同的是，3D媒介對受眾參與的調動是否定之否定式的往復，在更多媒介的參與下，麥克盧漢給我們描繪的“重返天堂”時代也許并非虛言。（作者簡介 蘇燾，綿陽師范學院新聞與傳媒學院講師）
注釋
?、佗蔻恹溈吮R漢等：《麥克盧漢精粹》［M］， 何道寬譯， 南京大學出版社，2000年，第421 頁，第246頁，第200頁。
?、邴溈吮R漢：《理解媒介—論人的延伸》［M］。何道寬譯，商務印書館，2000年，第131頁。
?、奂o莉：《論麥克盧漢傳播觀念的“技術烏托邦主義”》［J］，新聞與傳播研究，2003年第1期。
?、芪憾赜眩骸痘胤道硇灾础罚跰］，武漢大學出版社， 1999 年，第184頁。
?、莅⒅Z德·豪澤爾《藝術社會學》［M］， 居延安譯，學林出版社，1987年，第264頁。
?、咭髸匀兀骸毒W絡傳播文化：歷史與未來》［M］。清華大學出版社， 2005年， 第139頁。
?、嗑右?middot;德波：《景觀社會》［M］，王昭鳳譯，南京大學出版社，2006年，第6頁。
⑨德里達：《書寫與差異·訪談代序》［M］，張寧譯，三聯書店，2001年，第18頁。
盡管源自于偏光原理的三維立體顯示技術早在上世紀初即已問世，人們對于立體電影一詞也逐漸耳熟能詳；但直到2010年初《阿凡達》的橫空出世之后，3D才正式以鋪天蓋地的氣勢宣示了一個時代的來臨。高速度渲染、CG以及液晶同步、圓偏振等新技術的成熟運用，讓以往困惑于色差和清晰度的3D視像制作及觀賞有了質的飛躍?！栋⒎策_》所展現的神奇世界和震撼的視效場景，直接觸發了新一輪的3D熱潮。跟風之作的接踵而來和各類3D電視的營銷造勢，以及3D頻道在全世界范圍的紛紛開設，皆向我們表明，技術范疇的3D已經演化為一種新興媒介，開始全面融入日常消費和娛樂生活。3D視像在視覺層次和空間維度的縱深擴大，無疑再一次為我們“打開了通向感知和新型活動領域的大門”。①如就感知結構和環境營造方面而言，阿凡達式的經典虛擬世界以我們能觸及的方式再次詮釋了海德格爾所謂技術對“自然、現實和世界的構造”。全方位立體景觀的呈現和對人感官神經的近距離沖擊，讓我們不得不重新去理解五十余年前麥克盧漢帶有預言性質的時空圖景描述：“我們今日的加速度并非緩慢的從中心向邊緣的外向爆炸，而是瞬間發生的內向爆炸， 是空間和各種功能的融合。我們專門化的、分割肢解的中心—邊緣結構的文明， 突然又將其機械化的碎塊重新組合成一個有機的整體， 而且這一重組又是瞬間完成的。這是一個環球村的世界。”②3D圖景所映照的環球村，既是對現有真實世界在二維延伸之后更立體完美的再現，同時也是一個不同于二維平面的獨立世界的理想再造。如果說電視是人的各種感覺器官的全面延伸的話，那么照此而論，3D媒介則是感覺器官的延伸綜合，是更名副其實的整體延伸。在這一媒體世界當中，人的三維感知結構得以更真正的實現，如果輔之以當下日新月異的計算機技術，則理想中“整合的部落網絡里人們相互依賴，所有的成員都生活在和諧之中”③這樣的場景將指日可待；人的整體融合亦即麥氏所云“重返部落”的時代即將來臨。然而，我們有所疑問的是，在此對世界的延伸和再造過程之中，3D視效的逼真固然使得人們渾然迷醉，近在咫尺和宛在身旁的感覺亦進一步“懸置”了媒介的工具性，讓幕布和機器皆退隱其后；但在借助媒介對世界的三維再現過程中，傳播內容與個人接受之間能否建立起更貼近、更真實的對應關系？誠然，一如麥克盧漢對媒介和語言的相關論述，當媒介工具凸顯了人的精神而非遮蔽它之時，即神似于“語言越流暢，我們越是意識不到語言的存在”④這樣的境界之時，現象學觀照和“得意忘言”的主體領悟的確可以引領人們修復“理性的分裂”。但3D視像對媒體的介質性到底是有所融化還是徹底遮蔽？和平面電視、廣播等傳統的電子媒介相比，當媒體內容的接受以身體在場的形式與自我進行交流的時候，在此嶄新的媒介生態環境當中，自我主體究竟是走向解放從而回歸部落時代，還是被另一世界空間完全湮沒從而陷入“自己的幻象”（鮑德里亞），將是我們面臨3D虛象所須深思的問題。
二、新感知革命：視覺觸覺的分合之辨
雖然阿凡達以視覺“奇觀”效果為主要賣點吸引了全球的目光并創造了新的票房神話，但其更為深遠的影響卻是這種全新感受背后所蘊含的復雜媒介意義。3D在空間維度上的拓展使得個人長期以來基于平面介質上的感官經驗發生了巨大轉變。根據本雅明和巴贊的觀點，如果說攝影與攝像是在平面上對現實進行的機械復制和完整展現，那么3D則是在超越平面的基礎上開創了新的再現世界的方式。麥克盧漢曾認為印刷時代對視覺功能的偏重造成了人主體感官整體性的分裂，而電子時代的來臨以視聽融合的方式重新宣召了個體感官的整體回歸，電視首先結束了“視覺獨霸地位”。盡管對此豪澤爾曾以劇場和伴奏舞蹈為例進行反駁，并認為“電視所帶來的電影亦基本如此變化只能說明視覺功能的勝利，而不是失敗。”⑤而我們反觀今日所謂“圖像世界”對自身的重重包圍時亦發現，鋪天蓋地的各色符號、圖案與活動影像的“視覺霸權”地位甚至更勝以往。但3D媒介對觀看方式的改變，卻在這個后電子時代恰到好處的提醒我們，麥克盧漢對聲覺-觸覺空間到視覺空間轉換過程的論述似乎并不是個簡單的悖論，相反，卻可能正是對感官延伸走向的另一角度的啟發，并且隱隱透露出電子媒介對感官凸顯和整合的總體趨勢。雖然麥克盧漢時代對電視延伸觸覺的觀點是建立在低清晰度圖像的基礎上，而今天圍繞我們的是越來越纖毫畢現的高清影像，但這一過程卻以看似背道而馳的角度重新詮釋了“一切感官最大限度互動”⑥的深層意義。從某種程度上來說，在數碼顯像和光學還原等技術完善后出現的3D媒介，正是視覺獨霸和觸覺延伸的雙向碰撞焦點。如今，當電視電影觀眾無一例外都已從“屏幕”變為“攝影機”的時候，3D視像恰恰正體現出這種視覺延伸到達頂峰后的轉向寓意。從再現和感知方式上來看，它完全突破了長久以來的平面感官經驗，但從生理本質而言，卻又無法脫離視覺功能這一基本的感官限制。故而，3D媒介的勃興和盛行，其本身所兼具的二重特性將我們正式引到了感官平衡和感官迷失的分岔路口，同時亦預示著新一輪“感知革命”⑦的開始。
在人類文明發展的過程中，自身感官對身外世界把握的限度一直是久論不息的問題，進入文字時代之后，對身體和理性的自覺思考逐漸讓視覺和觸覺成為感官理論思辨的重點。正是基于對自我主體的觀照，前蘇格拉底時代對視覺和觸覺的認識就已呈現出兩相對立的趨勢。柏拉圖對視覺有距離的論述和亞里士多德靈魂論中觸覺基礎的觀點，實質上直接開啟了后世的視覺中心主義和身體經驗等諸多內容。隨著現代工業化的推進，外在媒介對人類社會和生理感官的影響也逐漸成為社會哲學和技術哲學反思的重心。從黑格爾、海德格爾到梅洛龐蒂以及從芒福德、英尼斯到麥克盧漢，我們看到的是對理性和異化不斷深入的探討，也是對視覺和觸覺的分合之辯。從一方面來看，作為今日視覺顯像技術的頂峰，3D媒介無疑是“最抽象、最易于騙人的視覺”⑧的極致，“景觀社會”在3D的助推下似乎讓視覺全面代替了其他感覺。但當我們置身于3D視像之中時卻發現，恰恰正是這種極致的視覺景觀，首次以具象的方式讓視覺經驗和“身臨其境”的整體感知達成了最緊密的重合；身體觸感欲望在視覺功能的范疇中反而得到了隱隱調動和激發。就形而上層面來說，正如德里達所言，“既是理論的（視覺中心的）又是"觸覺中心的"（haptocentrique）哲學與某種被文化標識了的"身體"經驗有關。”⑨在新媒體文化時代的今天，我們的身體經驗正是在視覺世界中逐漸被建構和解構，3D在對視覺感覺向縱深擴展的同時推動了身體知覺的前進。從這一點來講，與本雅明所說的觸覺轉向不同的是，3D環境的立體逼真對觸覺的本初地位產生了復醒作用。如前文所言，如果說麥克盧漢就電視的低清晰度來論述觀眾其他感官的調動是一種被動參與姿態的話，那么3D視像對感官參與則是高度仿像下的主動強烈誘發。以此而論，隨著圖像和人工智能技術的高速發展，3D媒介無疑帶來的將是進一步的多感官共同互動，是麥克盧漢所說的觸覺延伸在當代的最佳注釋。從另一方面來看，3D建立了新的顯像方式和觀看方式，并正在滲透改變敘事方式；但無可置疑是，現階段3D視像的顯示載體依然是平面幕板，其感官接受的生理機制也依然是視覺感光。我們通過觀看所建立的三維立體世界，從本質上來說，實際是大腦中樞神經的強制錯覺。以《阿凡達》所代表的典型看，其更多還是對技術的展示與夸耀，如圓偏振、液晶同步開關等“先進”的3D眼鏡，以及熱烈造勢下3D電視的“視聽盛宴”，無不透露出單方面消費欲望的急功近利。具體考察不難發現，現階段3D效果遠勝往日的成功，實際是建立在對更龐雜的制作、觀看設備的依賴之上。從媒介理論而言，今天的3D媒介實際上是媒介之中的媒介。在特殊攝影機、觀影眼鏡和特殊放映屏的層層阻隔之下，大腦視覺神經的長時間被迫移位和強制幻想，將扭曲正常的視覺功能；而同時出現的如眩暈、嘔吐等身體感官反抗性的應激，又將阻斷視覺與觸覺的延伸和共生。從這點來說，70年代蘇聯曾研試的全息立體電影的展現方式，倒是對3D發展有一定的啟發。
三、3D時代感官審美的新變化與設限
在視覺文化及奇觀理論盛極一時的今天，3D媒介帶來了新的展現“世界存在”的方式，但其首先震撼和改變的是我們最直接的感官體驗；視覺和觸覺的新變化帶來了感官審美的新變。就觀看方式而言，3D對視覺習慣的改變與視覺理論的諸種言論形成了非常有意思的對照。麥克盧漢在論述媒介建立感知時，曾引證非洲土著人看不懂電影的材料說明我們具有歐幾里德空間和“三維的或透視的眼光”；本雅明談論藝術也曾對視覺的“凝神專注”和觸覺的“消遣休閑”作了區分。在3D影像的觀賞過程中，此二者幾乎被全部打破和攪碎；透視角度不復存在，我們不再如以往般對電影凝視或消遣，而是 “與客體完全融為一體”，3D讓我們的眼光如非洲土著一樣掠過，甚至如他們一般在觀看中“眼睛也用，但不是用來透視，而是仿佛用來觸摸”。⑩電視的聽覺-觸覺性質在此演變成為視覺－觸覺性質。因此，今日我們對3D媒介的審美把握，與其說是視覺文化語境下的虛實之論，無寧說是身體感知在視覺基礎之上的審美距離重建。正如勞拉·馬科斯根據德勒茲“光學影像”所提出的“觸覺性視覺”概念，11光學變化關系使得保持距離的視覺讓位于觸摸，再次構想客體被間距離觀看；在視覺距離幾近消除的3D影像中，“觸覺性視覺”讓我們重新感知客體對象的存在性。因而，在此基礎上3D的審美走向，應當更進一步以構筑涉身知覺與視像的融入互動為重心，在制造視覺“震驚”（本雅明）的技術基礎上，建立視覺之外的身體感官的經驗記憶和想象距離，以更直擊的方式喚回人們心靈深處“看”的完整性；即德里達所說的“作為視覺特權真正目的的觸覺特權”。故此，當下3D視像的審美維度之論，在過多涉及視覺熱點及下轄的情節設置問題之外，還應針對上述感官審美路徑來對影像制作和展現重心進行有效設限，從而將3D引向良性循環而不是走向批判技術和高舉人文的簡單對峙。單就審美而言，與前文字時代不同的是，3D媒介對受眾參與的調動是否定之否定式的往復，在更多媒介的參與下，麥克盧漢給我們描繪的“重返天堂”時代也許并非虛言。（作者簡介 蘇燾，綿陽師范學院新聞與傳媒學院講師）
注釋
?、佗蔻恹溈吮R漢等：《麥克盧漢精粹》［M］， 何道寬譯， 南京大學出版社，2000年，第421 頁，第246頁，第200頁。
?、邴溈吮R漢：《理解媒介—論人的延伸》［M］。何道寬譯，商務印書館，2000年，第131頁。
?、奂o莉：《論麥克盧漢傳播觀念的“技術烏托邦主義”》［J］，新聞與傳播研究，2003年第1期。
?、芪憾赜眩骸痘胤道硇灾础罚跰］，武漢大學出版社， 1999 年，第184頁。
?、莅⒅Z德·豪澤爾《藝術社會學》［M］， 居延安譯，學林出版社，1987年，第264頁。
?、咭髸匀兀骸毒W絡傳播文化：歷史與未來》［M］。清華大學出版社， 2005年， 第139頁。
?、嗑右?middot;德波：《景觀社會》［M］，王昭鳳譯，南京大學出版社，2006年，第6頁。
⑨德里達：《書寫與差異·訪談代序》［M］，張寧譯，三聯書店，2001年，第18頁。
