另一個維度來看待新媒體藝術(圖)
展覽作品
“不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術，找到另一個維度來看待新媒體。”作為2011年第六屆“中法文化之春”核心活動之一，6月28日在上海華僑城蘇河灣藝術館開展的中法媒體藝術項目“感知增生”，嘗試將兩種來自不同文化的感知呈現給觀者。中法藝術家的不同觀點通過28件作品進行對話，探討在數字革命中人和環境的關系。8月12日至9月11日，展覽將由主辦方華·美術館移展至深圳。
維度
作為中法媒體藝術的交流展，策展人反復被問到一個問題：兩地藝術家的作品在表達方式上有什么差異？中方策展人顏曉東說，2010年他在比利時參與策展“完美幻覺——中國、比利時媒體藝術交流展”時，也有類似的提問。“如果一定要對比，我覺得法國藝術家的作品很多有一種戲劇性在里面。我不是指情節，而是藝術家對媒體的應用方式、形式轉換以及審美態度。中國和法國的新媒體現實不一樣，法國的特點是生態更豐富，貫通性比較好，比如音樂、文學尤其是劇場文化非常發達，有些東西就是在這種跨領域的交叉當中產生的，另外藝術家之間的交叉合作也比較多，一個做行為藝術的人可能和一個做裝置的人碰撞出火花，然后一起創作展示。這次的很多作品都能反映這個特點。”他說。
皮耶瑞克·索林(Pierrick Sorin)的4件《迷你全息劇場之偉大的科學發明》糅合了全息技術創作，藝術家通過各種特效、不同的角色和表演向電影大師喬治斯·梅里耶致敬。他搭建的“光學劇場”借鑒19世紀表現鬼魂浮現之景的舞臺特效，將影視人物投射在迷你布景中，從“個人面部整容師”、“真人隔空幻移術”到“在黑膠片上跳舞的男人”，那種略帶憂傷的滑稽有法國喜劇的影調。安托尼·施密特(Antoine Schmitt)的《黑色像素》是一件室內裝置作品：無數躍動的光像素點投射到掛有黑色畫布的展廳墻面上，構成不斷變換的圖形。像素點在墻上四處游蕩，唯獨巧妙地避開那一小塊黑色畫布。藝術家以這幅作品紀念自己的第一幅成名作品——《白色像素》，同時也是向大師馬列維奇的《白底上的黑色方塊》致敬。
在顏曉東這里，展覽有兩個線索：感知感官+當下正在發生的媒體變革。他認為媒體變革帶來的其實是一種思維方式的變化。“‘增生’(Augment)是我們從生物學里借用過來的一個術語，原指細胞通過分裂繁殖而數目增多的現象，這種現象有可能是好的生理性增生，也有可能是不好的病理性增生。感知比較能夠反映新媒體的特點。最初我提出用‘官能重構’(Remaking)——用熟悉的感官去感受你不熟悉的世界，同時我也希望這個詞指向知識重構。”
知識可以決定藝術家有多大的自由度。他和法方策展人查爾斯·卡克皮諾(Charles Carcopino)都希望通過這次展覽討論一個觀點：不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術，找到另一個維度來看待新媒體。“徐文愷的計算機衍生動態影像裝置《道恩水母燈塔》，是依據了一個科學發現來創作：道恩燈塔水母是迄今已知的唯一能在性成熟后重返幼年期的多細胞生物，如果這種雌雄同體的低等水母不被吃掉，生命在72個小時的期限內可以循環。這個發現對生命從起點到終點的認識產生了挑戰。藝術家從這點出發，用程序寫了一個動畫，試圖在新的維度中模擬一種可以不死的生物，由此探討維度的永恒性，或是存在和消亡的關系。這是非常觀念化的作品，但觀念的來源又非常知識化。所以我認為針對媒體藝術來講，有一種線索可能是觀念和知識的延伸。”
臺灣藝術家林俊廷的《記錄零秒》以激光和影像設備創作了一個綜合媒體裝置。開幕式前兩個小時，他和助手還在現場空間調試作品：進門一張椅子，椅子的前方有一面鏡子(鏡后為LED顯示器與攝影機)，當觀眾進入廊道中時，鏡中即時顯現觀眾的影像。“你進來時覺得自己在照鏡子，坐下后燈光漸滅，鏡子里的你卻慢慢離開了。等前方顯現‘時光隧道’，你會感覺進入另外一個時空。那么另外一個你哪里去了？我的作品一直在試圖表現這類超時空和異次元的狀態。我喜歡做極限作品，就是用非常少的媒材，達成盡可能大的感受。”林俊廷說，作為70年代人，他覺得和80年代藝術家相比在感受力上很不一樣。“在臺灣，我是最早做科技藝術的人之一——臺灣地區像日本、美國一樣，習慣說成科技藝術，上海這邊叫電子藝術，歐洲稱新媒體藝術。電腦技術在70年代才剛開始，我們用最刻苦和簡單的方式，去努力做出有情感的作品。而對于90年代人，電腦等于他們的紙和筆，很多東西唾手可得，但因為缺少過程，他們的時間感可能完全不同。策展人這次邀請我帶來自己第一次公開發表的作品，我覺得這個想法很有意思。我把舊作品作為第一部分，加入2002年沒有能夠實現的一個想法作為第二部分。當我的技法能夠實現我的想法時，作品才算完成。這次展覽中，我個人比較喜歡杜震君老師的作品，他用相對傳統的媒體(鋼管、LCD顯示器、電腦、傳感器)捕捉了感知。”那是一件“8”字形的大型鋼結構裝置，上面均勻排列了60個LCD液晶顯示器，里面的錄像是不同膚色的人在地上緩慢爬行的景象，互動在于觀眾通過鼓掌或發聲可以短暫改變那些人的運動方向，一旦互動消失，他們又會重新回到原來的運動方向。
單純
對于新媒體藝術展，觀眾作為群體來講是開放的，但他們感受到的首先還是好玩和互動，并沒有意識到或者不一定在乎作品中是否有更深刻的東西存在。
劉毅帶領復旦大學上海視覺藝術學院30名學生完成的特別項目作品《通》，在視覺上具有這種好玩的強烈吸引力，是現場最受歡迎的作品之一。“劉毅設置主題后，讓30個學生在黑板上各自寫下自己想到的物件，再從這個物件出發去做一套可以穿戴的裝置，要求是前一個人必須能用某種方式和后一個人連接在一起。去年看到這個作品，我立刻覺得，媒體藝術還是可以做到有詩意的表達。創作者使用的都是日常媒介，如：電話線，接電話，線團，風箏，拉鏈，澆花，吸管，雨傘，水泵……觀者從中感受到一種機械時代的浪漫。”顏曉東介紹。
張遼源的有聲燈光裝置(LED落地燈、計算機、單片機、音響)在展覽空間只有一盞落地燈位于中央，時明時暗不停變化著，觀眾可以辨別出背景聲來自于一部電影，但影片的畫面在現場是缺失的，視覺上唯一可感受到的光影變幻來自那盞燈——落地燈的光源由紅、綠、藍三盞LED燈組成，其亮度變化恰恰對應于影片原始數字文件中某個具體像素點RGB參數的實時變動。這件作品的接受度取決于觀眾對技術的理解力。對信息讀取機制有了解的觀眾，才會對作品不符合常規的解構和再構成發生興趣，如說明中提示：“作品從數字影像的媒介構成單元中抽取局部信息，簡單地轉換形式以后將這一局部信息的表達做了放大，并且與本身完整的聲音信息再度構成一個新的呈現狀態，一種多媒介信息內部的不對稱性……但的確產生了新的感官、認知經驗以及作品可能的表達維度。”
法國藝術家皮耶-勞倫·加斯耶(Pierre-Laurent Cassière)的裝置《風聲》，是全場在形式上最單純的一件作品：由一根穿過狹長空間的25米長的鋼絲構成。觀眾可以通過觸摸感受在鋼絲內穿行的振動波，也可以將耳朵貼在鋼絲上，聽到振動波的聲音。藝術家在山谷里錄下不斷變化的風聲，合成樣本并實時編輯成聽覺信號，鋼絲長度可以根據展覽空間而變化。
互動聲音裝置《植物話語》是法國一對年輕組合“旋諾高斯汶”——格雷戈里·勒塞爾和安娜伊斯·梅德安絲(Scenoscosme-Gregory Lasserre & Anais Met Den Ancxt)的作品。初看它只是懸掛在展廳過道處的幾盆植物，特別之處在于其中的植物都有“唱歌”的能力，當觀眾接近或觸摸，每一株植物都會給出感應，發出不同的聲音。藝術家安娜伊斯告訴我，人體所攜帶的不可見的弱電是實現這種交互的關鍵，“如果陽光充足，植物也能隨光源變化而歌唱”。從開始媒體藝術創作以來，她和搭檔格雷戈里就一直在映射人和環境的關系，不過觀眾從他們作品中感受到的首先是一種溫柔的、細微的敘述方式。
臺灣“80后”藝術家姚仲函的聲光作品《我會壞掉》通過控制電流，讓一串熒光燈管以每秒16.6次開關的速度持續閃爍直至壞掉，但不知會在何時。“標題下的短詩和作品一樣，精致、簡單，有一種單純的技術的美感：‘我會壞掉/壞掉前 我的聲音很美妙/我正以每秒16.6次開關的頻率 歌唱/我也以每秒16.6次開關的頻率 壞掉/然后 完全壞掉/可以被丟掉。’”
生態
參展藝術家徐文愷是“80后”，他的身份相當有趣，代表了媒體藝術領域里新一代人的跨界特質：除了做藝術家，兼具計算機視覺程序設計師，這是大學里他攻讀的專業。有一個Audiovisual工作室，可以在大型建筑環境上或LED覆蓋物上做基于計算機的圖形、圖像。還和兩個合伙人在上海組建了一個Co-working Espace，將一棟老式四層洋房分割成不同大小的空間，按小時出租辦公，最少可以租用一張桌子。“中國對媒體藝術感興趣的人，大都知道一個網站：‘We need money not art’(我們要錢不要藝術)，最初這也是徐文愷和幾個同學建起來的，開始是簡單的互譯，把澳大利亞一個博客網站‘We make money not art’上面介紹新媒體的文章譯過來，后來他們也把中國的新媒體藝術事件記錄下來，譯成英文回放到對方網站上去。對于介紹新媒體藝術來說，他這個網站是非常重要的。”顏曉東介紹。
“我覺得在中國，當代藝術現在有幾個比較重要的支撐點：美術館、畫廊、經紀人、拍賣公司和收藏家，這是一個相對完整的系統，可以支撐一些東西。相比之下，目前新媒體藝術的價值還無法得到轉換，比如作品難以被收藏。如果一件作品用的是1999年的某代計算機，壞了要修或替換都困難，怎么收藏？這是現實問題。所有藝術都不是單純存在的，有精神性層面，也有非常現實的層面，如果在現實層面受到約束，就很難蓬勃發展。與當代藝術相比，新媒體需要更新系統，這個系統不一定來自現有的藝術體系，也可能從其他領域借鑒。”目前在中國，除了最早涉及數字媒體和錄像裝置的胡介鳴等少數藝術家的作品有美術館和機構收藏記錄，新媒體藝術家很難依靠出售作品來生存，也比較個體化。據顏曉東說，他熟悉的一位參展的年輕藝術家，作品到目前沒有出售過，雖然有一份教職作為收入來源，做作品有時也要借錢。“年輕藝術家的生存方式大致就是兩種：一個途徑是為上海世博會這類大型展會設計制作新媒體表演，另外就是幾個朋友合作，組建有一定綜合能力的工作室。一般來說，一件媒體作品的制作費很少低于1萬元，因為需要購買媒材并反復試驗。從展覽中獲得的報酬不足以支撐創作，比如我們這次展覽給付的制作費在4000元到2萬元不等，另外還有‘藝術家費’約7500元，這是支付藝術家到現場布展的費用，因為是上海和深圳兩地展覽，工作量比較大，費用比其他展覽還要高些。但歐洲的標準比我們高得多，如果藝術家到場，這筆藝術家費用會在2000歐元以上。”關于系統和生態，法國已經有一種很好的轉換方式。“法國媒體藝術活動始終與戲劇、表演、音樂、文學等傳統文藝領域間保持著有效的互饋機制。在其他歐洲國家，也經常有這樣的合作方式，比如幾個劇場聯合起來，把一個戲劇作品帶到國內做巡回演出，費用分擔。他們的新媒體藝術也借助了這種形式。”顏曉東說。
展覽作品 展覽作品
“不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術，找到另一個維度來看待新媒體。”作為2011年第六屆“中法文化之春”核心活動之一，6月28日在上海華僑城蘇河灣藝術館開展的中法媒體藝術項目“感知增生”，嘗試將兩種來自不同文化的感知呈現給觀者。中法藝術家的不同觀點通過28件作品進行對話，探討在數字革命中人和環境的關系。8月12日至9月11日，展覽將由主辦方華·美術館移展至深圳。
維度
作為中法媒體藝術的交流展，策展人反復被問到一個問題：兩地藝術家的作品在表達方式上有什么差異？中方策展人顏曉東說，2010年他在比利時參與策展“完美幻覺——中國、比利時媒體藝術交流展”時，也有類似的提問。“如果一定要對比，我覺得法國藝術家的作品很多有一種戲劇性在里面。我不是指情節，而是藝術家對媒體的應用方式、形式轉換以及審美態度。中國和法國的新媒體現實不一樣，法國的特點是生態更豐富，貫通性比較好，比如音樂、文學尤其是劇場文化非常發達，有些東西就是在這種跨領域的交叉當中產生的，另外藝術家之間的交叉合作也比較多，一個做行為藝術的人可能和一個做裝置的人碰撞出火花，然后一起創作展示。這次的很多作品都能反映這個特點。”他說。
皮耶瑞克·索林(Pierrick Sorin)的4件《迷你全息劇場之偉大的科學發明》糅合了全息技術創作，藝術家通過各種特效、不同的角色和表演向電影大師喬治斯·梅里耶致敬。他搭建的“光學劇場”借鑒19世紀表現鬼魂浮現之景的舞臺特效，將影視人物投射在迷你布景中，從“個人面部整容師”、“真人隔空幻移術”到“在黑膠片上跳舞的男人”，那種略帶憂傷的滑稽有法國喜劇的影調。安托尼·施密特(Antoine Schmitt)的《黑色像素》是一件室內裝置作品：無數躍動的光像素點投射到掛有黑色畫布的展廳墻面上，構成不斷變換的圖形。像素點在墻上四處游蕩，唯獨巧妙地避開那一小塊黑色畫布。藝術家以這幅作品紀念自己的第一幅成名作品——《白色像素》，同時也是向大師馬列維奇的《白底上的黑色方塊》致敬。
在顏曉東這里，展覽有兩個線索：感知感官+當下正在發生的媒體變革。他認為媒體變革帶來的其實是一種思維方式的變化。“‘增生’(Augment)是我們從生物學里借用過來的一個術語，原指細胞通過分裂繁殖而數目增多的現象，這種現象有可能是好的生理性增生，也有可能是不好的病理性增生。感知比較能夠反映新媒體的特點。最初我提出用‘官能重構’(Remaking)——用熟悉的感官去感受你不熟悉的世界，同時我也希望這個詞指向知識重構。”
知識可以決定藝術家有多大的自由度。他和法方策展人查爾斯·卡克皮諾(Charles Carcopino)都希望通過這次展覽討論一個觀點：不再簡單地以媒介和材料來界定是否是新媒體藝術，找到另一個維度來看待新媒體。“徐文愷的計算機衍生動態影像裝置《道恩水母燈塔》，是依據了一個科學發現來創作：道恩燈塔水母是迄今已知的唯一能在性成熟后重返幼年期的多細胞生物，如果這種雌雄同體的低等水母不被吃掉，生命在72個小時的期限內可以循環。這個發現對生命從起點到終點的認識產生了挑戰。藝術家從這點出發，用程序寫了一個動畫，試圖在新的維度中模擬一種可以不死的生物，由此探討維度的永恒性，或是存在和消亡的關系。這是非常觀念化的作品，但觀念的來源又非常知識化。所以我認為針對媒體藝術來講，有一種線索可能是觀念和知識的延伸。”
臺灣藝術家林俊廷的《記錄零秒》以激光和影像設備創作了一個綜合媒體裝置。開幕式前兩個小時，他和助手還在現場空間調試作品：進門一張椅子，椅子的前方有一面鏡子(鏡后為LED顯示器與攝影機)，當觀眾進入廊道中時，鏡中即時顯現觀眾的影像。“你進來時覺得自己在照鏡子，坐下后燈光漸滅，鏡子里的你卻慢慢離開了。等前方顯現‘時光隧道’，你會感覺進入另外一個時空。那么另外一個你哪里去了？我的作品一直在試圖表現這類超時空和異次元的狀態。我喜歡做極限作品，就是用非常少的媒材，達成盡可能大的感受。”林俊廷說，作為70年代人，他覺得和80年代藝術家相比在感受力上很不一樣。“在臺灣，我是最早做科技藝術的人之一——臺灣地區像日本、美國一樣，習慣說成科技藝術，上海這邊叫電子藝術，歐洲稱新媒體藝術。電腦技術在70年代才剛開始，我們用最刻苦和簡單的方式，去努力做出有情感的作品。而對于90年代人，電腦等于他們的紙和筆，很多東西唾手可得，但因為缺少過程，他們的時間感可能完全不同。策展人這次邀請我帶來自己第一次公開發表的作品，我覺得這個想法很有意思。我把舊作品作為第一部分，加入2002年沒有能夠實現的一個想法作為第二部分。當我的技法能夠實現我的想法時，作品才算完成。這次展覽中，我個人比較喜歡杜震君老師的作品，他用相對傳統的媒體(鋼管、LCD顯示器、電腦、傳感器)捕捉了感知。”那是一件“8”字形的大型鋼結構裝置，上面均勻排列了60個LCD液晶顯示器，里面的錄像是不同膚色的人在地上緩慢爬行的景象，互動在于觀眾通過鼓掌或發聲可以短暫改變那些人的運動方向，一旦互動消失，他們又會重新回到原來的運動方向。
單純
對于新媒體藝術展，觀眾作為群體來講是開放的，但他們感受到的首先還是好玩和互動，并沒有意識到或者不一定在乎作品中是否有更深刻的東西存在。
劉毅帶領復旦大學上海視覺藝術學院30名學生完成的特別項目作品《通》，在視覺上具有這種好玩的強烈吸引力，是現場最受歡迎的作品之一。“劉毅設置主題后，讓30個學生在黑板上各自寫下自己想到的物件，再從這個物件出發去做一套可以穿戴的裝置，要求是前一個人必須能用某種方式和后一個人連接在一起。去年看到這個作品，我立刻覺得，媒體藝術還是可以做到有詩意的表達。創作者使用的都是日常媒介，如：電話線，接電話，線團，風箏，拉鏈，澆花，吸管，雨傘，水泵……觀者從中感受到一種機械時代的浪漫。”顏曉東介紹。
張遼源的有聲燈光裝置(LED落地燈、計算機、單片機、音響)在展覽空間只有一盞落地燈位于中央，時明時暗不停變化著，觀眾可以辨別出背景聲來自于一部電影，但影片的畫面在現場是缺失的，視覺上唯一可感受到的光影變幻來自那盞燈——落地燈的光源由紅、綠、藍三盞LED燈組成，其亮度變化恰恰對應于影片原始數字文件中某個具體像素點RGB參數的實時變動。這件作品的接受度取決于觀眾對技術的理解力。對信息讀取機制有了解的觀眾，才會對作品不符合常規的解構和再構成發生興趣，如說明中提示：“作品從數字影像的媒介構成單元中抽取局部信息，簡單地轉換形式以后將這一局部信息的表達做了放大，并且與本身完整的聲音信息再度構成一個新的呈現狀態，一種多媒介信息內部的不對稱性……但的確產生了新的感官、認知經驗以及作品可能的表達維度。”
法國藝術家皮耶-勞倫·加斯耶(Pierre-Laurent Cassière)的裝置《風聲》，是全場在形式上最單純的一件作品：由一根穿過狹長空間的25米長的鋼絲構成。觀眾可以通過觸摸感受在鋼絲內穿行的振動波，也可以將耳朵貼在鋼絲上，聽到振動波的聲音。藝術家在山谷里錄下不斷變化的風聲，合成樣本并實時編輯成聽覺信號，鋼絲長度可以根據展覽空間而變化。
互動聲音裝置《植物話語》是法國一對年輕組合“旋諾高斯汶”——格雷戈里·勒塞爾和安娜伊斯·梅德安絲(Scenoscosme-Gregory Lasserre & Anais Met Den Ancxt)的作品。初看它只是懸掛在展廳過道處的幾盆植物，特別之處在于其中的植物都有“唱歌”的能力，當觀眾接近或觸摸，每一株植物都會給出感應，發出不同的聲音。藝術家安娜伊斯告訴我，人體所攜帶的不可見的弱電是實現這種交互的關鍵，“如果陽光充足，植物也能隨光源變化而歌唱”。從開始媒體藝術創作以來，她和搭檔格雷戈里就一直在映射人和環境的關系，不過觀眾從他們作品中感受到的首先是一種溫柔的、細微的敘述方式。
臺灣“80后”藝術家姚仲函的聲光作品《我會壞掉》通過控制電流，讓一串熒光燈管以每秒16.6次開關的速度持續閃爍直至壞掉，但不知會在何時。“標題下的短詩和作品一樣，精致、簡單，有一種單純的技術的美感：‘我會壞掉/壞掉前 我的聲音很美妙/我正以每秒16.6次開關的頻率 歌唱/我也以每秒16.6次開關的頻率 壞掉/然后 完全壞掉/可以被丟掉。’”
生態
參展藝術家徐文愷是“80后”，他的身份相當有趣，代表了媒體藝術領域里新一代人的跨界特質：除了做藝術家，兼具計算機視覺程序設計師，這是大學里他攻讀的專業。有一個Audiovisual工作室，可以在大型建筑環境上或LED覆蓋物上做基于計算機的圖形、圖像。還和兩個合伙人在上海組建了一個Co-working Espace，將一棟老式四層洋房分割成不同大小的空間，按小時出租辦公，最少可以租用一張桌子。“中國對媒體藝術感興趣的人，大都知道一個網站：‘We need money not art’(我們要錢不要藝術)，最初這也是徐文愷和幾個同學建起來的，開始是簡單的互譯，把澳大利亞一個博客網站‘We make money not art’上面介紹新媒體的文章譯過來，后來他們也把中國的新媒體藝術事件記錄下來，譯成英文回放到對方網站上去。對于介紹新媒體藝術來說，他這個網站是非常重要的。”顏曉東介紹。
“我覺得在中國，當代藝術現在有幾個比較重要的支撐點：美術館、畫廊、經紀人、拍賣公司和收藏家，這是一個相對完整的系統，可以支撐一些東西。相比之下，目前新媒體藝術的價值還無法得到轉換，比如作品難以被收藏。如果一件作品用的是1999年的某代計算機，壞了要修或替換都困難，怎么收藏？這是現實問題。所有藝術都不是單純存在的，有精神性層面，也有非?，F實的層面，如果在現實層面受到約束，就很難蓬勃發展。與當代藝術相比，新媒體需要更新系統，這個系統不一定來自現有的藝術體系，也可能從其他領域借鑒。”目前在中國，除了最早涉及數字媒體和錄像裝置的胡介鳴等少數藝術家的作品有美術館和機構收藏記錄，新媒體藝術家很難依靠出售作品來生存，也比較個體化。據顏曉東說，他熟悉的一位參展的年輕藝術家，作品到目前沒有出售過，雖然有一份教職作為收入來源，做作品有時也要借錢。“年輕藝術家的生存方式大致就是兩種：一個途徑是為上海世博會這類大型展會設計制作新媒體表演，另外就是幾個朋友合作，組建有一定綜合能力的工作室。一般來說，一件媒體作品的制作費很少低于1萬元，因為需要購買媒材并反復試驗。從展覽中獲得的報酬不足以支撐創作，比如我們這次展覽給付的制作費在4000元到2萬元不等，另外還有‘藝術家費’約7500元，這是支付藝術家到現場布展的費用，因為是上海和深圳兩地展覽，工作量比較大，費用比其他展覽還要高些。但歐洲的標準比我們高得多，如果藝術家到場，這筆藝術家費用會在2000歐元以上。”關于系統和生態，法國已經有一種很好的轉換方式。“法國媒體藝術活動始終與戲劇、表演、音樂、文學等傳統文藝領域間保持著有效的互饋機制。在其他歐洲國家，也經常有這樣的合作方式，比如幾個劇場聯合起來，把一個戲劇作品帶到國內做巡回演出，費用分擔。他們的新媒體藝術也借助了這種形式。”顏曉東說。
